何红舟*发祥《启航》
为了缅怀曾经为新中国建立而牺牲的烈士，为了让后人铭记中国共产*的革命历史和伟业，年在中华人民共和国成立之后，旨在表现中国共产*革命历史和伟业的美术创作开始兴起，而在象征新*权的天安门广场上兴建人民英雄纪念碑，则把这一代表新*权的国家意志表现在各种方式的纪念之中，因此，与革命历史和革命伟业相关的美术创作就成了新中国美术史的第一个篇章。
在新中国的新气象中，人民英雄纪念碑的浮雕标志着一个时期中美术创作的最高成就，它既是开端也是高峰。在70年来的新中国美术创作中，在表现中国共产*百年革命历史的进程中，其数量之多超过了历史上任何一个时期，而且持续不断，其时间之久也是中华文明史上罕见，而时代之新与时代之变则有着明显的时代印记。
一
与中国共产*革命历史相关的美术创作是新*权建立后的一项重要工作，它与新*权紧密关联，既是一项*治任务，又是关系到新*权长治久安以及缅怀教育的长久大计。因此，在上世纪50年代初，筹建中的中国革命历史博物馆与建立人民英雄纪念碑同期并进。早在年的1月23日，南京市就成立了革命历史画创作委员会，准备为中国革命历史博物馆（今“中国国家博物馆”）创作革命历史画。而建立中国革命历史博物馆的规划则更早于美术创作的发动。年5月，中央美院就完成了文化部下达的绘制革命历史画的任务，创作了一批表现中国共产*历史的最早的作品，其中有徐悲鸿的《人民慰问红*》（油画），王式廓的《井冈山会师》（油画），李桦的《过草地》（套色木刻），冯法祀的《越过夹金山》（油画），董希文的《抢渡大渡河》（油画），艾中信的《一九二〇年毛主席组织马克思小组》（油画），蒋兆和的《渡乌江》（水墨画）等。年8月1日，《人民日报》的“人民画刊”以“庆祝中国人民解放*伟大的建*节”为题发表了莫朴、李振坚的《南昌起义》，韦启美的《三湾改编》，金浪和曹思明的《平型关大捷》，王流秋的《淮海战役第三阶段总攻》等一些作品，成为早期表现中国共产*历史的一些经典之作，这些作品的题材丰富，内容广泛，其创作的方式和语言特点也和那个时代紧密相连。
年，在“中国人民解放*建*三十周年纪念美术展览”上，出现了一批从不同的方面表现中国共产*领导武装斗争历史的作品，其中有艾中信的《红*过雪山》、董希文的《红*不怕远征难》、恽圻苍的《贺龙在洪湖》、冯法祀的《刘胡兰》、王盛烈的《八女投江》、潘鹤的《艰苦岁月》等。年为庆祝新中国成立10周年，为中国革命历史博物馆的展陈所开展的革命历史题材的美术创作，是新中国历史上第一次大规模的革命历史主题的创作，涌现了大批在新中国美术史上占有重要地位的作品，其中有罗工柳的《地道战》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、蔡亮的《延安火炬》、石鲁的《转战陕北》等。这一系列作品基本上反映了新中国成立初期10年内在创作上的具体成果，以及革命历史题材美术创作的发展所达到的一个历史性的高峰。其后围绕着全国美展所出现的革命历史题材的美术创作更是一直持续不断。年，历史上首次规模最大的国家重大历史题材美术创作工程启动，国家财*投入了1亿元专项资金，可以用投资大、规模大、声势大、画幅大来总结这一划时代的工程。尽管人们对工程中出现的百件作品的评价不一，但从推动创作方面来说，其影响是巨大的，其在全国范围内的示范意义也是非常明显的。从年起，浙江启动了“浙江重大题材美术创作工程”，在全国领先一步组织浙江美术家用美术形式反映本地区重大历史文化题材。其后，筹备了两年多时间的“广西近现代重大历史题材美术创作工程”也正式启动。如此，很多省市都先后启动了区域性的重大历史题材美术创作工程，每一工程出品的作品都在件左右，而革命历史题材则涵盖了区域性的起义、暴动、解放以及相关革命历史以及地方性的领袖人物。
《地道战》（油画），罗工柳，年，×cm
《狼牙山五壮士》（油画），詹建俊，年，×cm
《转战陕北》（国画），石鲁，年，×cm
《延河边上》（油画）,钟涵，年，×cm
从上世纪50年代初为中国革命历史博物馆的辅助陈列而组织的革命历史题材创作，包括《开国大典》等一系列在新中国美术史上占有重要地位的作品，如今成为中国国家博物馆的重要藏品。而“浙江重大题材美术创作工程”中的作品则成为当时新开馆的浙江美术馆的藏品。各地相继启动的重大历史题材美术创作，最终都为当地博物馆和美术馆收藏。虽然，这与过去和展陈相关的美术创作在功用上不尽相同，但随着各省市美术馆和博物馆的建设，进入美术馆和博物馆收藏体系的革命历史题材美术作品都成为重要的馆藏。这除了表现革命历史之外，也在一定程度上丰富了各省市美术馆的收藏。
在各级*府的推动方面，还有像浙江嘉兴市启动的名为“红船颂”的中国画创作，不仅收获了一批表现红船以及中国共产*建*历史的作品，而且还形成了嘉兴市“红船颂”的文化品牌。还有重大的纪念日所组织的创作，也将专题创作提高到了一个新的层面。如年为纪念世界反法西斯战争胜利60周年暨抗日战争胜利60周年，各地积极组织创作，主办专题展览，而由中国美术馆主办的“纪念世界反法西斯战争胜利60周年国际艺术作品展”，以系列展的形式，将抗战这一主题的创作做了历史的回顾和现实的检阅，蔚为大观。
余彤甫嘉兴南湖年
章育青南湖年
二
对于革命历史题材美术创作中所表现出的对于历史在不同时期的不同理解，以及在艺术表现上的不同要求，是新中国美术创作的一个重要特点。这些作品有着鲜明的时代印记，也表现出了具有时代特点的变化，其中的修修改改，包括构图上的变化等，都有其与时代相关的内在规律。
最具典型性的是围绕着董希文《开国大典》的变化，在不同时期的印刷品上都有着画面上人物的变化。因为现实的要求，有的消失了，而有的又在违背历史的基础上做了更改，等到回归到始初的状态，历史则翻过了几个篇章。这就是不同的历史时期对历史的不同理解，这个不同的理解就是基于当时的现实对于人物的一个历史的判断。在年为庆祝新中国成立10周年而创作的一批作品中，蔡亮创作的《延安火炬》（中国国家博物馆藏）所表现的是年8月15日日本宣布投降的消息传到延安，延安的*民打着火把在黑夜中欢庆抗战的胜利。后来这件作品在十年“文革”中受到了批判，一个重要的原因就是年的抗战胜利并不标志着革命的成功，因为还有“解放全中国”的历史使命，而这个时候放下刀枪就意味着不能将革命进行到底。所以，画家于年又创作了名为《八一五之夜》的同一题材的第二幅作品（中国美术馆藏）。同样是庆祝抗战胜利，但是，《八一五之夜》中的延安*民抬着毛泽东主席的画像，而画面上正前方的小孩拿着红缨枪，八路*战士和民兵举着枪或扛着枪，一派“将革命进行到底”的景象，这与《延安火炬》中的“刀枪入库，兵马入林”明显不同。同样是欢庆抗战的胜利，可是对于艺术的表现却有着不同的要求，这就有了两幅不同的画面。显然，现实中不同的时期对于艺术有不同的要求，尽管这是表现同一个事件，却在同一个事件的判断和表现上有着鲜明的时代烙印——这就是时代的要求。
董希文开国大典年×cm
中国国家博物馆藏
董希文红*不怕远征难年cm×cm中国国家博物馆藏
董希文百万雄师下江南中国国家博物馆藏
黎冰鸿年创作的《南昌起义》，是诸多表现南昌起义题材中最为著名的一件作品，现存有5个版本以上。比较不同的版本可以发现，随着时间的后移，画面上红旗的数量逐渐增多，并由早期自然下垂的红旗变成了迎风招展。0年以后的版本中还增加了参加起义的工人，而画面的色调提亮，曙光变红，一眼就能看出时代的特色。
蔡亮《八一五之夜》年（国家博物馆藏）
蔡亮《延安火炬》年（中国美术馆藏）
黎冰鸿《南昌起义》（油画）年，国家博物馆藏
黎冰鸿《南昌起义》（油画）年，国家博物馆藏；
年，*事博物馆藏
6年，中国美术馆藏；
7年，南昌起义纪念馆藏；
7年，龙美术馆藏
还有杨之光年创作的《毛泽东同志在农民运动讲习所》，共有6个版本，从刚开始的横构图到后来的竖构图，经历了不同的时间，其间近10年，杨之光不断在画同一题材。年的版本用传统的笔墨塑造毛泽东的形象，非常自然，画面人物之间有着非常生动的组合关系，毛泽东与农民运动讲习所的学员之间也是非常的随和，这里只看到一位教员和学生的关系，而不是领袖和群众的关系。在农民运动讲习所的场地、环境的渲染等方面，都在传统中国画的范围之内有着很好的表现。1年的版本中出现了红旗，而且人物画得很红，是典型的“红光亮”的产物。年版本就不是一般意义上的老师和学员之间的关系问题，已经开始出现了领袖和群众之间的关系。这个时候毛泽东和他的学员们行走在上桥的坡路上，而不是停留在桥上交流、交谈。因此，这个时候的变化实际上已经表现出了上世纪70年代的社会氛围对主题绘画创作新的要求。到了6年的版本，依然是行走在桥的上坡路上，但是，画面改成了竖构图，其与横构图相比，是树可以画得更高，毛泽东的形象则更加伟岸，这就是现实中对于表现领袖人物创作的变化。而这个时候农民运动讲习所的农民已经不是普通的农民，而是中国共产*领导的一支农民的武装力量。画面中的他们拿起武器，而且还出现了士兵的形象。这种主体形象发生的变化，实际上也让人们看到了在一个历史时期之内如何来看待农民运动讲习所的问题。而画家笔下的农民运动讲习所在历史的发展过程中也表现出了不断的变化。从年到6年这十多年的时间之内，画家在《毛泽东同志在农民运动讲习所》这一画稿的基础上六易其稿，这里面有着巨大的变化，反映的是从年之后在一个特别的历史时期之内所显现出的变化。
杨之光《毛泽东同志在农民运动讲习所作》，年，中国国家博物馆藏
杨之光毛泽东同志在广州农民运动讲习所年第二稿
三
“建*”题材与新中国主题美术创作中的其他题材有所不同，首先这是中国共产*历史的起点，其题材的意义不同一般，而在创作上也表现为不一般。这就是这一题材中的时间、地点、人物都是固定的。限于历史资料的匮乏，发生在年的特定时间、地点和相关人物的具体细节有不确定性，则就成为创作中的难点。今天人们所了解的*史中一大会议所经历的两个会场，其表现都是有相当难度的。具体的代表、会址、场景、氛围，以及人物的主次，历史的真实与现实的要求等，在创作上都相当困难。主要表现为两个方面：第一，与建*事件直接关联的上海一大会址和嘉兴南湖的游船，谁为重点？第二，中共早期领导人与建*相关的革命活动应该是什么？其中的难点和重点，以及可解与不可解的这些问题都是客观存在的。
陆俨少《伟大的起点》20世纪60年代姚有信、汪大文《各族人民心向*》20世纪70年代唐云《中共一大会址》0年
尽管如此，从上世纪50年代开始一直持续到21世纪的重大革命历史题材美术创作工程，“建*”题材的绘画作品一直延续不断，表现出了这一题材在革命历史题材创作中的经典性的特质。年为了建*这一重要的事件，在嘉兴南湖建立了“南湖革命纪念馆”，以湖中的烟雨楼作为馆址，并按照当年中共一大代表乘坐游船的样式仿制了“红船”。一大会址作为革命圣地是建*题材中重要的表现内容，而南湖中的烟雨楼和红船也是主要的表现对象，所关联的是“南湖烟雨”“南湖早春”等等，都显现出了与建*相关的一些内容。
金鑫波《南湖红船》
胥厚峥《*的航船从这里扬帆》年
游新民《南湖烟雨》
朱屺瞻年创作的《南湖留胜迹》，以传统山水画的方式表现了南湖这一特别的题材，所呈现出来的基本的样态还是以传统山水画的形式来呈现，基本上就是从元代倪云林开始的山水画的模式。其画面的中景比较突出，画上已经有了南湖开会的那条船。关于南湖中的烟雨楼，是一古一今，也是亦古亦今，始建于五代后晋年间的烟雨楼于明嘉靖二十八年复建，现存的则是“民国”七年在原址上的重建。面对“多少楼台烟雨中”，人们看到烟雨楼能联想到乾隆皇帝南巡江南中曾经有8次驻足于此的情景。这可以从《乾隆南巡图》上看到烟雨楼的景象。可是，年在这里所发生的根本性的变化已经不是那种历史遗址和历史名胜，而是变成了新中国的革命圣地。
朱屺瞻《南湖留胜迹》年
朱屺瞻《嘉兴南湖革命纪念馆》年
年，钱松嵒表现的烟雨楼正如同《乾隆南巡图》中的烟雨楼一样，是平常所见的名胜，也就是普通山水画，或山水画中的一边一角。作为画面的主体以非常完整的画面构图显现出了传统笔墨的神韵，用笔精简，小中见大，表现出了烟雨楼不同一般的特别气韵。将其与此前江苏画家旅行写生中余彤甫的南湖写生相比，可以看到上世纪50年代后期和60年代初所出现的变化和画面的不同。在此后不断发展的过程中，以烟雨楼所构成的湖心岛这一景象的变化，在钱松嵒所画烟雨楼上并没有那条纪念船，和《乾隆南巡图》的景象相当，近景的岸边也是打鱼的渔船，行走在湖面上的也是渔船。所以，这个时候虽然都是画的南湖和烟雨楼，钱松嵒这个时期同样所面对的都是中共一大会址，在表现上却有了很大的不同。这个不同是因为有了纪念船，有了属于一大会址的那条船，而更重要的是因为社会对于这一历史的新的认识，以及社会对于艺术的新的要求。此后，钱松嵒多次画南湖，纪念船却成了主体。同样是杨柳依依和杨柳掩映，画面中景或突出地位上却是那条纪念船。而纪念船同样是静谧地栖息在水面上，却表现出了钱松嵒的新山水的样式，这是新时代的风格和追求，再也不是旧文人表现山水的格局和气度，更不是旧文人画所表现的传统山水的笔墨。这是一个时代的巨大变化，也是一个时代中画面格局和意境的变化。
乾隆南巡图嘉兴南湖烟雨楼部分
钱松喦《南湖烟雨楼》高27.8宽34.世纪60年代
钱松喦《南湖一》
钱松喦《南湖二》