自年鸦片战争轰开了中国禁闭已久的国门后，中国社会便开始进入大振荡、大调整和大变革的历史时期。而随之引起的中西文化的大碰撞和大渗透，使得中国现代文学得以不断的延伸、发展和变化，同时也造成了新/旧、传统/现代意识形态和价值观念的对立。在内外交困、国势衰微的大背景下，面对新旧文学分庭抗礼的时代局面，如何将外来文化与民族传统合而为一，完成中国古典文学的现代化变革，是革命派和觉醒者的当务之急。发端于周秦时期的戏曲，在中国流传已久、底蕴深厚，由此成为当世先驱抨击时*、倡导变革的重要工具。梁启超、胡适、田汉、欧阳予倩等人积极引入西方话剧的艺术形式，改造旧戏，编制新剧，利用戏剧这一为民众喜闻乐见的渠道宣传新思想、抒发新言论，得以风行一时。其中由欧阳予倩自编自演的五幕话剧《潘金莲》，便是当时尤为轰动、颇具争议的剧作之一。
被誉为“中国现代戏剧之父”的欧阳予倩，于年完成剧本《潘金莲》，并与周信芳、唐槐秋、高百岁等当世名角合作出演，引发文坛和社会各界人士争相热议。他在《水浒传》的剧情框架内另立新意，一方面仍以潘金莲不惧淫威、恋慕小叔、偷情弑夫以及命丧刀下为基本内容，一方面又通过话剧艺术改编经典，以多幕剧的灵活方式取代单一的线性时间顺序，不但对原有剧情进行有意的增减和改动，而且对潘金莲的原始形象进行全新的演绎和诠释。在欧阳予倩的生花妙笔下，潘金莲由一个为人唾弃的反面人物蜕变成一位为人同情的悲剧角色，变成一个具备现代意识的时代新女性。
就文本而言，欧阳予倩的话剧《潘金莲》虽然基本仿照了《水浒传》的情节脉络，但是未按照故事发展的原有顺序，而是别开生面地截取原著的后半部分，将叙述的开端推至潘金莲通奸弑夫之后，通过大量的人物对话和动作描写来还原主要剧情，适量增减主要人物的戏份，实现重塑原型、颠覆传统的改编目的。
为改变金莲在世俗观念中的原始形象，作者竭力运用以下两方面的写法编制新戏：其一是“去淫化”的书写。欧阳予倩不仅巧妙抹去潘氏私通姘夫、药鸠亲夫的负面过程，有意美化女性人物的正面形象，肯定女人的正常需要和情感需求，将舞台中心化作其倾诉满腹心事的场所，而且刻意丑化和贬低原著中的男性形象，既将武松、武大郎、西门庆等男性人物一律设定为陪衬式的配角，又把一笔带过的劣绅张大户抬升至主要叙述人物，与之对比，相互映衬，以此消减潘金莲的符号成分，淡化潘金莲的淫邪色彩。从人物登场伊始，作家便在介绍语中反古典之道而行，将潘金莲由一个恶贯满盈、搔首弄姿的美艳妖妇，改为“一个个性很强而聪明伶俐”①的妙龄女子，王婆也不是深谙人心、奸诈狡猾的贪财老妪，而是冠以中性的形象定位：“老而无依，专靠作媒拉牵过活的老妇”。然而欧阳予倩对其余男性人物的阐释却不无贬斥的倾向，例如武松是“旧伦理观念很深的勇侠少年”，西门庆是“自命不凡的土霸，好勇好色的青年”，张大户则为“有钱有势又老又丑的劣绅”，连同告发奸情的郓哥亦被定义为“爱管闲事的小贩”。此外，即便武大在话剧开场时因亡故而无定义，但从仆人高升和潘金莲的言辞中可知，是个在外任人欺负、在家磨折妻子的丑冬瓜、软脚蟹。由此可见作者迥然不同的情感态度，即对封建社会中底层女性的青睐，与对以男性为主的封建卫道者和剥削者的轻蔑。
其二是“去罪化”的声辩。无论是《水浒传》抑或《金瓶梅》，皆在潘金莲身上加盖了千古罪人的章印，站在道德的高地痛斥其犯罪行为，然而欧阳予倩却从男尊女卑的两性关系和三从四德的伦理纲常层面，审视其犯罪动机，分析其犯罪由来。在他看来，像潘金莲一流的女青年，在无爱的婚姻境遇必然希求出路，倘若婚姻自由便决无日后的犯罪，如若男女平等也不会激而杀人，“况且旧时的习惯，男人尽管奸女人，姘外妇，妻子丝毫不能过问；女人有奸，丈夫可以任意将妻子杀死，不算犯法”。
因而，导致潘金莲毁人且自毁的罪魁祸首，应是张大户的强权淫威、武松的礼义纲常、武大的封建夫权以及西门庆的情欲色相，在男强女弱的世道风化中合力而为之。为取回金莲犯罪的一纸状书，作者一面略去武大的所有戏份，隐藏了对金莲弑夫之举的道德批判，加以开脱和惋惜，一面凸显武松迂腐顽固的性格，揭示了其杀嫂之举的强硬行径，施以辩驳与控诉。他借金莲之口向历史公堂递出了这份迟到数百年的辩词：“本来，一个男人要磨折一个女人，许多男人都帮忙，乖乖让男人磨折死的才都是贞节烈女，受磨折不死的就是荡妇，不愿意受男人磨折的女人就是罪人。”①由此，潘金莲身上的淫妇标签和耻辱罪名被欧阳予倩彻底除去。
正因欧阳予倩对潘金莲等古代女性的怜惜和偏爱，促使他一反世俗之言，将其从恶名昭彰的淫娃荡妇，重塑为一个“有姿色有聪明有志气有理性”的叛逆女性，具有强烈的现代女性意识和自我觉醒意识。这种思想意识主要体现在以下三点：
首先，剧作中的潘金莲具有鲜明的主体意识。她在第一次登场时便发出无奈又沉重的叹息：“可闷死我了！”此处的“闷”字一语道破了古代女性身处男权社会中极度压抑和封闭的生存状态，由男性设置的道德枷锁和伦理信条，长期导致女性婚姻的不自主和人身的不自由，剥夺了她们作为“人”的权利和尊严。潘金莲对此有着清醒的认知：“男人家有什么好的？尽只会欺负女人！女人家就有通天的本事，他也不让你出头！只好由着他们攒着在手里玩儿！”然而出身卑微的她却不甘于充当被摆布、被欺压的玩物，即便身不由己也要勇于追求自我的爱情和幸福，面对主人的强权仍毫无畏惧，身陷无爱的婚姻仍渴望解脱，遭受武松的唾弃仍万死无悔。世俗的审判、世人的辱骂对她来说无足轻重，潘金莲所遵从的是内心的呼喊，所坚信的是自我的渴求，正如其所言：“我就是太明白了，要是糊涂一点儿，不就会长命富贵吗？”“什么叫肮脏？什么叫干净？只要自己信得过就得了”“我想夫妻不相配，拆开了再配过又有什么要紧？”为着这份自我信念的笃定，她甘犯通奸杀夫的罪刑，将道德和生死皆抛诸脑后：“死是人人有的。与其寸寸节节被人磨折死，倒不如犯一个罪，闯一个祸，就死也死一个痛快！”这种种言行举动显然可视为其自主意识觉醒的外在表现。
其次，剧作中的潘金莲具有大胆的反抗意识。欧阳予倩虽淡化了潘金莲淫荡狠*的一面，但延续了她在古典小说中直爽泼辣的个性，乃是“拳头上站得人，。因其始终具备恋爱自由、婚姻自主的自我意识，即便社会地位与当世的其他女性无异，同为男权社会的受害者和牺牲品，然却是个敢爱敢恨、敢作敢为的叛逆者和反抗者，敢于改变现状，勇于挑战礼俗，衷于争取幸福，义无反顾地向男权社会递出女性解放的战帖。当张大户视女人为“金鱼”时，她痛骂其为“老狗”；当张仆高升前来说合婚事时，她趁势将其痛打一顿；当婚姻生活陷入无欲无爱的绝望境地时，她便如夸父逐日般追求心中所爱；当西门庆的出现为人生带来一丝丝微弱的曙光时，她又像飞蛾扑火般挽留这唯一的温存；当自身生命面临时刻被杀的威胁时，她更以一种极端甚至毁灭性的方式来拼死搏斗、报复社会。不管是最先的拒婚、求爱，或是之后的私通、弑夫，皆受其内心强烈的反抗意识所驱使。在生如死灰的生存处境中，在伦理纲常的汪洋沼泽里，潘金莲的无畏和叛逆仿佛似夏花般绚烂、烟花般璀璨。抱着“恶活不如好死”的人生观，她在男尊女卑的现实世界里蔑视夫权、玩弄男人，宁愿选择置之死地而后生的途径来抵抗男性统治的压迫，以生命为代价来打破千百年来女性失语的局面。尽管潘金莲的呼声刹那而微弱，尽管她在生前未曾得到救赎，但终究以死来获取解脱。这不甘苟活、决然赴死的结局又何尝不是其反抗男权的另一种表现和方式？
此外，剧作中的潘金莲还具有明确的爱情意识。由于她具有超越时代的主体意识和反抗意识，因而潘金莲对于爱情的渴求和追求就表现得极为热烈。纵使其深知男欢女爱、山盟海誓在这个男尊女卑的封建社会里，仅是一刻浮华、过眼云烟，可终究无法扑灭心中那团熊熊燃烧的炙热火焰。即使明知是不伦之恋，她仍然对英武刚勇的武松一见倾心、矢志不渝，幻想与其成就姻缘、同偕到老，也曾多次以行动试探、用言语挑拨，却在这位“严苛的圣人”面前屡屡碰壁，在遍体鳞伤、丧魄失*的情况下方才走上自暴自弃的不归路。可是，潘金莲与西门庆通奸的行为全然是向肉体欲望的妥协，或是把西门庆当作武松的替代品以此慰藉，又或是不甘就范的垂死挣扎和反抗男权的变态发泄，但绝非是因为爱情。她明确地意识到西门庆只不过是“仗着有钱有势到这儿来买笑寻欢”，与他通奸也仅仅是“拿他解闷儿消遣，一声厌了，马上就散”，甚至在其逼问时毫不犹豫地表明态度：“那自然是爱他不爱你”“我敬爱他，我也不过是可怜你”。而且在结局的终场，欧阳予倩在武松杀嫂的戏段中毫无保留地表露出潘金莲的炽烈之爱：“能够死在心爱的人手里，就死也甘心情愿！”“我的心早已给了你了，放在这里，你没有拿去！”“我今生今世不能和你在一起，来生来世我变头牛，剥了我的皮给你做鞋子！变条蚕子，吐出丝来给你做衣裳。你杀我，我还是爱你！”然而，潘金莲一面情系武松，一面又难舍西门庆的温存，一面因武松的正直而倾慕于他，一面又因武松的正直而苦不堪言，一面对封建礼教深恶痛绝，一面又对封建卫道者心存敬爱，这种爱恨交织的矛盾情感令她注定难逃悲剧的魔爪。她的真心也注定为爱而生，为爱而亡，能够命丧心爱之人的刀下亦是视死路为归途。
激荡着情和欲，高唱着爱与死。欧阳予倩在剧作《潘金莲》中所表现的艺术理念和特征，显然借鉴了英国作家王尔德的唯美主义写法。王尔德认为真正的美和爱是反道德的存在，世俗人生正因道德的长期浸淫才变得庸常、丑陋。他在其作《莎乐美》中以一种极其热烈又极度阴郁的笔调，塑造了一位美丽而又疯狂的公主莎乐美。当她向先知约翰表达爱意而被严词拒绝后，莎乐美愤而设计杀害约翰，将心爱之人的头颅捧在手中，以死亡之吻的方式拥抱爱情。因爱而步入绝路，为爱而走向死亡，这种近乎变态的爱欲，无疑与欧阳予倩所塑的潘金莲有着异曲同工之妙。潘金莲对情爱的执着和对礼教的蔑视，恰似莎乐美对爱情的痴狂和对教条的无视。这种超越庸俗的爱情，以及坠入地狱的命运，也正如王尔德所言：“爱本该如此，只是这个世界不理解罢了。这个世界明目张胆地嘲笑它，甚至让这爱中之人成了众人的笑柄。”
作为二十世纪第一位为潘金莲正名的作家，欧阳予倩不但以“千古第一淫妇”的姓名为题，而且将其原型形象进行颠覆性的改写，赋予其个性解放、反抗封建等五四精神和进步观念，从女性主义和人道主义的角度来全面观照潘金莲的悲剧命运，从而使这部话剧在潘金莲形象流变史上具有里程碑式的重大意义。画家徐悲鸿亦称之为“翻数百年之陈案，揭美人之隐衷，入情入理，壮快淋漓，不愧杰作。”欧阳予倩也由此成为中国现当代文学史上重塑潘金莲形象的第一人。
虽然，作者在《潘金莲自序》中一再强调自己的改编动机：“至于我编这出戏是偶然的，既不是有什么主义，也不是存心替潘金莲翻案”“我编这出戏，不过拿她犯罪的由来分析一下，意思浅显极了，真算不了什么艺术，并且丝毫用不着奇怪”，但当这部偶然之作横空出世之后，潘金莲形象犹如破茧而出的灵蝶，在斑斓时空中挥舞着动人心魄的七彩流光。在其体内，分明流动着五四新女性的炽热血液，涌动着“东方莎乐美”的澎湃激情，跳动着现代女性意识的强劲脉搏。作者手执现代之笔，在斑驳不堪的古典成像上，重新勾勒出一个有血有肉、有情有义的丰满女性。他以同情和浪漫的笔触给予了潘金莲全新的生命，宣扬了五四新文学的人文主义和启蒙思想，并且揭示了中国女性在男权社会备受摧残的生存境遇和精神痼疾，主动顺应了现代妇女解放运动的时代浪潮，为打破民族思维定势、冲破封建礼教牢笼的解放事业踵事增华。而中国文学中的潘金莲形象便以此为起点，翻开了真正属于她自己的命运篇章。